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IL MITO DI NAPOLEONE NE L’AIGLON DI EDMOND ROSTAND

maggio 2011 by:

LÉGENDE NOIR – LÉGENDE DORÉE:

IL MITO DI NAPOLEONE NE L’AIGLON DI EDMOND ROSTAND

“La memoria non è la replica nuda di un fatto successo

ma comporta sempre un grado di mistificazione, di speranza”.

(Diego De Silva)

Il 28 dicembre 1897 al Théâtre de la Porte- Saint-Martin, giorno della rappresentazione di Cyrano de Bergerac, commedia in cinque atti e in versi di Edmond Rostand, segna il trionfo assoluto di un’opera teatrale che manda in estasi pubblico e critica, ma l’autore paradossalmente ne esce disorientato e impaurito perché teme di non poterne eguagliare il successo con l’opera successiva.

In seguito a un periodo di sterilità e con uno stato d’animo per nulla sereno, Rostand, dopo molte esitazioni, sceglie di mettere in scena un altro personaggio storico: lo sfortunato duca di Reichstadt, figlio di Napoleone Bonaparte, incoronato re di Roma durante l’impero, ma vissuto alla corte di Vienna dopo la disfatta del padre durante la restaurazione e morto a soli ventun anni senza aver potuto esprimere la propria personalità, né aver potuto lasciare un segno nella storia.

Come è noto, il mito di Napoleone e del suo sfortunato figlio attraversa tutto l’Ottocento e il termine aiglon , banale di per sé, inizia a essere rappresentativo dopo la pubblicazione di Les Chants du Crépuscule di Victor Hugo coi celebri versi:

Oui, l’aigle, un soir, planait aux voûtes éternelles

Lorsqu’un grand coup de vent lui cassa les deux ailes ;

Sa chute fit dans l’air un foudroyant sillon ;

Tous alors sur son nid fondirent pleins de joie ;

Chacun selon ses dents se partagea la proie ;

L’Angleterre prit l’aigle, et l’Autriche l’aiglon1

Ma furono soprattutto i poeti romantici a creare il mito del pallido e triste adolescente, morto solitario e ignorato in una corte fredda e formale come quella austriaca, e a trasformarlo nel simbolo fatale di quella generazione perduta cantata da Musset come “enfants du siècle”.

Nel 1829 il poeta Barthèlemy aveva portato a Vienna il suo poema epico Le Fils de l’Homme cercando senza successo di farlo pervenire nelle mani del giovane duca, tentativo che fu punito in Francia con tre mesi di prigione e con la confisca dell’opera.

Nel 1930 la rivoluzione di luglio era tornata a far sperare i bonapartisti ma l’attesa era stata sconvolta dalla morte prematura del duca che avveniva due anni più tardi. Nel 1850 era stata pubblicata una biografia scritta da un certo Chopin e nel 1855 i Chaiers du Capitaine Coignet: entrambi i testi presentavano aneddoti della vita del giovane e infelice delfino ripresi, in seguito, anche dalla pièce di Rostand.

Nel 1897 Henry Welschinger, amico di famiglia dei Rostand aveva scritto un autorevole contributo alla causa bonapartista, storicamente fondato, intitolato Roi de Rome.

Anche a teatro il tema era molto presente: il 27 ottobre 1830 F.Sauvage aveva messo in scena Le Cocher de Napoléon, mentre due mesi dopo Eugène Sue con lo pseudonimo di Paul de Lussan faceva rappresentare Le Fils de l’homme che riportava, in forma teatrale, il viaggio di Bathélemy a Vienna.

Nel 1832 al teatro del Panthéon veniva rappresentata La Mort du Roi de Rome di D’Ornoy e al Vaudeville un melodramma di Dupaty, Fontane, Cogniard intitolato Le Fils de l’Empereur.

Con la salita al potere di Luigi Napoleone Bonaparte ogni riferimento al mito napoleonico era apprezzato e guardato con benevolenza, quindi il 13 giugno 1850 all’Ambigu-Comique fu messo in scena un dramma in cinque atti intitolato: Roi de Rome, di Desnoyer e Beauvallet, che sicuramente fu visto da Rostand, in particolare nella ripresa del 1898, al Théâtre de la République.

Storici e romanzieri come Georges d’Esparbès, Paul Adam, Maurice Barrès, drammaturghi incoraggiati dal successo di Madame sans Gêne di Victorien Sardou e poeti come François Coppée col racconto in versi Le Fils de l’Empereur facevano a gara nel proporre temi bonapartisti anche suggeriti dalla vicenda commuovente dell’aiglon.

Ma, come scrive Claude Aziza :”Rostand doit sans doute ancore plus au Roi de Rome d’Emile Pouvillon, pièce d’un auteur régionaliste jouée le 10 janvier 1899 »2.

Se questo era un po’ lo spirito del tempo tuttavia non si può trascurare il fatto che la famiglia Rostand fosse da sempre bonapartista da parte del padre Eugène notoriamente sostenitore della politica di Napoleone, mentre la moglie dello scrittore, Rosemond Gerard, era la nipote di un generale dell’impero, il Maresciallo Maurice Gerard e proprio al figlio Maurice, che perpetuava il nome del bisnonno, Rostand aveva dedicato L’Aiglon.

Inoltre fin da bambino Rostand aveva avuto modo di familiarizzare col personaggio protagonista perché un ritratto del duca di Reichstadt era appeso in camera sua nella casa paterna di Marsiglia e la sua fervida immaginazione di bambino aveva voluto vedervi rappresentato un giovane principe

infelice ancor prima di conoscerne la storia.

Varie circostanze dunque avevano portato Rostand alla scelta di un tema a lui congeniale, ma prima di tutto la richiesta di Sarah Bernhardt che desiderava recitare, come vedette, nell’ opera dell’autore successiva al Cyrano per emulare, se possibile superare, il trionfo che il collega Coquelin aveva appena ottenuto col ruolo del poeta spadaccino. Infatti all’attrice era stato proposto appunto il ruolo da protagonista ne Le Roi de Rome di Emile Pouvillon ma il testo non la soddisfaceva mentre era entusiasta di recitare en travesti, ancora una volta, come già aveva fatto col personaggio di Chérubin nel Mariage de Figaro di Beaumarchais, di Lorenzaccio nel dramma omonimo di Alfred de Musset, di Zanetto ne Le Passant di François Coppée ma soprattutto di Hamlet nella tragedia di Shakespeare3.

Sarah Bernhardt4, la più importante diva francese della fine dell’Ottocento aveva ormai cinquant’anni, ma un fisico da giovinetta, due occhi azzurri e una voce affascinante che avevano ammaliato il poeta appena l’ebbe conosciuta a casa di Jean Richepin:”Entre l’actrice et le poète, il y a tout de suite une entente parfaite. Il ne se quitteront plus: il n’écrira que pour elle, elle ne jouera que pour lui”5.

Se la scelta dell’argomento del nuovo dramma pareva facile e quasi obbligata, in realtà Rostand si trovava di fronte al difficile compito di presentare, se non condividere, due aspetti contrastanti del mito napoleonico. La figura di Napoleone infatti era considerata una delle più controverse della storia europea e intorno ad essa si alternavano elogi e critiche: gli elogi per il soldato ambizioso che, grazie al suo genio era riuscito a raggiungere le più alte vette del potere e diffondere in tutta Europa le idee innovatrici della Rivoluzione francese, mentre le critiche si rivolgevano al conquistatore sanguinario che aveva riempito il continente di campi di battaglia e istaurato un regime di stampo dittatoriale. Ammirato o detestato, eroe o mostro Napoleone era comunque ritenuto un essere d’eccezione che andava oltre il personaggio storico per diventare un mito da cui scaturivano due concezioni opposte note come légende dorée e légende noire.

La légende dorée quella che vedeva in Napoleone l’eroe vittorioso, portatore in Europa degli ideali umanitari di libertà e giustizia della Rivoluzione francese, era nata durante la prima campagna d’Italia e aveva assunto un carattere carismatico negli anni dell’Impero alimentata dalla propaganda ufficiale che si serviva di tutte le forme comunicative dell’epoca, dall’arte all’architettura, dalla diplomazia alla letteratura condizionando la libertà creativa degli artisti e asservendo la stampa al potere.

Parallelamente nasceva una légende noire alimentata dagli avversari politici e dalle madri dei soldati caduti in guerra, condivisa da molti dopo la disfatta di Waterloo e il crollo dell’Impero per le umiliazioni e le gravi perdite umane ed economiche che ne erano conseguite e delle quali era ritenuto responsabile Napoleone.

L’esilio, i cento giorni e infine la morte solitaria e ingloriosa a Sant’Elena, avevano colpito l’opinione pubblica come pure la pubblicazione del famoso Mémorial de Sainte-Hélène nel quale Napoleone raccontava la sua prigionia, rievocava le sue imprese e giustificava il suo operato.

Come si è accennato, era stato Napoleone stesso a costruire il proprio mito partendo dai bollettini di guerra delle sue prime imprese militari, passando attraverso l’autoglorificazione durante l’Impero e chiudendo con una sorta di testamento morale negli ultimi anni della sua vita da esule. Come scrive Jean Tulard:

En 1821, le mythe est définitivement constitué, combinant ses diverses facettes : le jeune

héros, le maïtre du monde, le proscrit. Trois images que Napoléon a lui-même forgées et

imposées à ses contemporains, puis à la posterité.6

 

Dal 5 maggio 1821 il mito è stato affidato ai posteri e, da una generazione all’altra, ha attraversato il XIX secolo tra esaltazione e condanna in un’alternanza di giudizi positivi e negativi a seconda del contesto storico in cui veniva rimesso in discussione.

Infatti, dopo la morte di Napoleone, la légende dorée aveva acquistato immediatamente un nuovo slancio, favorita oltre che dal tragico e commovente epilogo di una vita eccezionale anche dalla crisi economica e dall’instabilità politica che avevano caratterizzato, in Francia, i primi anni della Restaurazione e che facevano rivalutare, in positivo, gli anni dell’impero. Inoltre, come si è detto, tra gli anni venti e trenta, Napoleone era diventato il modello dell’eroe romantico e veniva celebrato e rimpianto dalla generazione degli scrittori affetti dal mal du siècle, che aveva conosciuto i fasti dell’Impero e ora soffriva per lo stridente contrasto tra i grandi eventi del passato e il vuoto del presente:

Ils étaient nés au son des canons de l’Empire. Condamnés à vivre dans une époque

de paix incolore, ils s’efforçaient de tromper leur ennui en revivant le glorieux passé.

Les uns se plaisaient dans des complots bonapartistes, les autres, les artistes, se mirent

a célébrer l’empereur .7

La morte prematura dell’unico figlio di Napoleone nel 1832 e, otto anni dopo, il ritorno in patria delle ceneri dell’imperatore furono due avvenimenti che suscitarono grande commozione ma, nella seconda metà del secolo, con l’ascesa al potere di Napoleone III, la légende noire tornò a prevalere a causa dell’inevitabile parallelismo tra i due imperatori:entrambi si erano imposti con un colpo di Stato, diventando liberticidi ed provocando con la loro caduta un’invasione straniera, motivo per cui una nuova ondata di odio si è abbattuta sulla stirpe dei Bonaparte.

La sconfitta di Sédan e la conseguente perdita dell’Alsazia e della Lorena hanno avuto successivamente l’effetto di risvegliare nel popolo francese un desiderio di rivincita e solo il ricordo di colui che per ultimo, in passato, era riuscito a piegare la potenza militare prussiana poteva infondere coraggio a una generazione che si sentiva profondamente umiliata. Sul finire del secolo si è assistito quindi a un ritorno della légende dorée e l’epopea napoleonica è stata riconsiderata con nostalgia da quanti speravano che la Francia potesse riacquistare la grandeur perduta.

Il mito ha ritrovato dunque la sua dimensione eroica ed è in questo momento che Rostand lo ha ripreso per la creazione de L’Aiglon un dramma in sei atti e in versi che prevede sulla scena la presenza di cinquanta personaggi più un numero imprecisato di figuranti.

Gli attori protagonisti sono stati Sarah Bernardt nel ruolo dell’Aiglon e Lucien Guitry in quello di Séraphin Flambeau, lo spettacolo allestito, la prima volta, il 15 marzo 1900 al Théâtre Sarah-Bernhardt a Parigi fu subito un trionfo che si propagò prima a Bruxelles poi a Londra e infine negli Stati Uniti.

La pièce è ambientata all’inizio degli anni trenta dell’Ottocento periodo in cui, come si è detto, l’epopea napoleonica è stata rivalutata positivamente in Francia grazie alla letteratura romantica mentre alla corte austriaca, dove si svolgono i fatti descritti, il clima è ancora ostile nei confronti del generale corso che ha osato insediarsi tra i sovrani legittimi d’Europa, per cui la rievocazione del mito avviene in un contesto dove, in realtà, lo si vorrebbe cancellare. Ciò nonostante ne L’Aiglon, l’epopea imperiale viene ricordata continuamente e Napoleone è sempre presente nei pensieri di tutti i personaggi come ricorda Patrick Besnier:

L’Aiglon est une pièce fantastique où le fantôme, Napoléon, toujours proche, ne se

décide jamais à apparaître complètement, mais frôle la scène, s’y fait deviner.8

 

Prendendo in esame la struttura dell’opera si può notare una prevalenza degli aspetti legati alla légende dorée nei primi tre atti, quelli in cui il protagonista inizia a nutrire la speranza di fuggire dalla gabbia dorata nella quale è rinchiuso per andare a regnare in Francia. Non a caso i titoli di questi atti presentano tre verbi dal significato incoraggiante coniugati in forma attiva: Les ailes qui poussent, Les ailes qui battent, Les ailes qui s’ouvrent; in essi il duca di Reichstadt agisce in prima persona per tentare l’impresa. Nel primo atto diventa consapevole dell’importante eredità ricevuta

e questa consapevolezza si rafforza nei due atti seguenti, man mano che il mito riceve la sua glorificazione da altri personaggi che spingono il giovane a fuggire e ad agire.

Nel primo atto l’epopea napoleonica ottiene la maggior esaltazione a partire dalle prime battute quando la giovane lettrice Thérèse de Lorget, appena giunta alla corte di Vienna, manifesta con termini enfatici l’emozione che prova al pensiero di incontrare: “Tout ce qui reste sur terre/ De l’Empereur!…”9, vale a dire la moglie e il figlio di Napoleone. Nella dodicesima scena è l’Aiglon stesso a rendere onore alla memoria del padre descrivendo alcuni episodi decisivi dell’importante battaglia di Austerlitz la quale ha permesso a Napoleone di trionfare su due imperatori, quello di Russia e quello d’Austria, il futuro suocero. L’educazione del giovane duca, pur strettamente controllata ed epurata di ogni riferimento relativo alla storia del padre viene integrata grazie alle informazioni passate in segreto dall’amica Fanny Essler. Il rapporto con la madre, Maria Luisa d’Austria, vedova di Napoleone, che l’autore sviluppa nella scena XIII, anche se meno violento, ricorda lo scontro di Amleto con la regina sua madre e ancora Rostand fa riferimento a Shakespeare quando il giovane principe vede avanzare una foresta di fantasmi nel giardino del palazzo già sede del quartier generale di Napoleone proprio come avviene nel Macbeth.

D’altro canto anche il duca, come Amleto, vuole sapere la verità e non si accontenta dello status che la corte di Vienna gli ha preparato ma vola più alto pensando al padre:

Le Duc ricanant: Oui, Metternich, ce fat,

Croit avoir sur ma vie écrit : »Duc de Reichstadt »

Mais haussez au soleil la page diaphane :

Le mot « Napoléon » est dans la filigrane !10

 

Nel secondo atto, intitolato Les ailes qui battent, il principe decide di passare all’azione incoraggiato da Flambeau, granatiere della Guardia imperiale che ha vissuto l’epopea dei campi di battaglia. Il giovane è affascinato dal racconto delle imprese del padre viste dagli occhi di un soldato semplice e appare più determinato a perseguire il suo scopo quando Flambeau gli mostra alcuni oggetti con l’effigie del Re di Roma circolanti in Francia con l’intento di indurlo a credere che la situazione sia favorevole per il ritorno dei Bonaparte sul trono. Descrivendo le sofferenze e le privazioni della vita militare, il soldato tiene viva la légende dorée facendo prevalere il suo orgoglio per aver contribuito alla realizzazione dei grandi progetti di Napoleone. Alla fine dichiara che ciò che manca al periodo storico che stanno vivendo è la gloire: perché come dice Flambeau:”…on trouve irrespirabile, en France, un air sans gloire”11.E’ molto significativo che a sentire nostalgia e a rimpiangere la gloire sia proprio un soldato che ha vissuto in prima persona gli orrori della guerra.

Nel terzo atto l’Aiglon apre le sue ali e tenta di spiccare il volo fermamente deciso a seguire le orme del padre, e particolarmente nella scena terza e nella decima la lègende dorèe riceve l’ultima estrema esaltazione da parte del duca, ma si ritrova a fronteggiare l’opposizione di Metternich che gli ricorda le misure antiliberali attuate durante l’Impero.Viene quindi presentato un aspetto importante della légende noire, quello politico che condanna Napoleone in quanto tiranno liberticida e da questo momento il duca si trova a disagio tra l’ammirazione sconfinata per il padre e il riconoscimento del grave crimine che ha commesso vale a dire la presa del potere con la forza mediante il colpo di stato del 18 brumaio: E’ sempre Metternich a ricordarglielo quando il duca afferma:”J’y suis apparentè /Du côté paternel, sire, à la Liberté!” a cui risponde Metternich (ricanant):” Oui, le duc pour grand- père a le Dix-Huit Brumaire”12.

Nella decima scena Metternich mette definitivamente in crisi il duca convincendolo di essere più un Asburgo che un Bonaparte sentenziando:”Vous n’avez rien de votre père”13: A partire da questo punto l’Aiglon si arrende e si rassegna a vivere senza prendere più alcuna iniziativa per fuggire dalla gabbia rappresentata dalla corte di Vienna..

Infatti gli atti successivi hanno titoli emblematici che anticipano l’idea di una sconfitta perché vengono usati verbi al participio passato con valore passivo: Les Ailes meurtries, Les Ailes brisées, Les Ailes fermées.

Negli ultimi tre atti il duca subisce l’azione e sono altri personaggi ad occuparsi della fuga e ad organizzare il complotto nei minimi dettagli mentre lui non ha più alcun potere sugli avvenimenti, è solo oggetto e non istigatore della cospirazione.

Nel quarto atto, durante un ballo in maschera organizzato da Metternich, i presenti sminuiscono la figura di Napoleone fino a ridicolizzarla proprio mentre i cospiratori sono in azione per l’evasione del duca. E’ in questo atto che troviamo l’appellativo di “ogre” legato alla légende noire :il personaggio Tiburce lo pronuncia in una perifrasi riferendosi all’Aiglon: “Malheur au fils de l’Ogre”14.

L’atto successivo intitolato Les Ailes brisées presenta il tentativo fallito di far fuggire il duca le cui ali metaforiche si spezzano sbattendo contro le sbarre della gabbia. Contemporaneamente la légende noire trionfa definitivamente ispirando la parte finale della pièce dove nella quinta scena vediamo il duca in preda a un’allucinazione mentre percorre la piana di Wagram cosparsa di morti e feriti dopo la battaglia. Le grida di dolore e le richieste di aiuto dei moribondi in mezzo a migliaia di cadaveri abbandonati sono ciò che rimane sul luogo della vittoria. Il duca cerca una consolazione a questa immane sofferenza facendo intravedere ai soldati l’alone di gloria che circonderà i loro nomi per il fatto di aver partecipato alla battaglia:

LE DUC

.Du moins, vous étes glorieux!

Vous portez de ces noms dont la patrie est

fière !15

 

Ma quando i soldati pronunciano i loro nomi ed è evidente che sono nomi comuni che non saranno ricordati, il duca capisce che non ci sarà gloria per questi sconosciuti che hanno rischiato e perso al fronte la loro vita:

LE DUC, pleurant

O noms, noms inconnus!

O pauvres noms obscurs des ouvriers de

gloire !16

 

Il duca trovandosi di fronte agli orrori della guerra si rende conto alla fine dell’alto prezzo pagato per la gloria del padre in termini di vite umane. La pièce termina quindi con il trionfo della légende noire mentre le ali dell’Aiglon si chiudono per sempre nell’atto finale.

La struttura del testo prevede una demarcazione simmetrica tra i personaggi che idealizzano la figura di Napoleone quindi legati alla légende dorée e quelli favorevoli alla visione della légende noire che cercano di cancellarne la memoria o di desacralizzarne il ricordo facendo risaltare le côté sombre del periodo imperiale. Tra questi ultimi emerge evidentemente la personalità del Cancelliere austriaco Metternich, che condanna violentemente Napoleone soprattutto come uomo politico, ha per lui un’ostilità tale da volerlo cancellare dalla storia. Un altro oppositore di alto livello è il maresciallo Marmont che rappresenta quella parte dell’esercito imperiale che, stanca di rischiare la vita nei campi di battaglia, pur avendo seguito l’imperatore fin dalle prime gloriose imprese, alla fine, si ribella e lo abbandona. Il personaggio Tiburce, invece, esprime l’avversione del cittadino francese nei confronti dell’orco della Corsica per l’alto tributo di vite umane che ha richiesto al popolo. Ad ognuno di questi personaggi ne corrisponde un altro legato alla légende dorée infatti a Metternich corrisponde l’Aiglon impegnato a esaltare la figura storica di Napoleone, a Marmont soldato traditore stanco di combattere si oppone Flambeau, soldato devoto e fiero di seguire l’imperatore ovunque; infine Tiburce e Thérèse, fratello e sorella figli di emigrati di cittadinanza francese l’uno ostile a Napoleone e l’altra invece affascinata e nostalgica della figura carismatica di Napoleone.

Metternich, nella pièce come nella storia, è il diplomatico freddo protagonista dell’Europa della Restaurazione e, nella veste di grande oppositore politico di Napoleone, è intento a scoraggiare qualunque iniziativa che ne riporti alla ribalta anche solo il nome.

La leggenda napoleonica, all’epoca dei fatti della pièce, era ormai radicata e il partito bonapartista era pronto a trarne vantaggio, per questo nonostante Napoleone fosse ormai morto da tempo, sentire pronunciare il suo nome o quello del figlio destava preoccupazione:

La légende avait prêté un tel éclat au parti bonapartiste qu’il était devenu une force

avec laquelle il fallait compter . Cela explique la crainte, tournant presque à la pani=

que, que le nom de Napoléon ou celui de son fils provoquaient dans les chancelleries

d’Europe.17

 

In questo senso risulta esemplare l’episodio nella scena VI del primo atto in cui due soldati austriaci, riferendosi al duca di Reichstadt per elogiarne la destrezza a cavallo gridano: “vive Napoléon! ” provocando il panico nella corte viennese e una severa presa di posizione da parte di Metternich.

In realtà Metternich è suggestionato dal mito dell’imperatore più di quanto vorrebbe far credere: ne è indizio il dialogo surreale che il cancelliere intavola con un cappello appartenuto al Bonaparte in cui emerge un tono di odio esasperato non potendo sopportare l’idea che il suo acerrimo nemico abbia ottenuto l’immortalità dalla storia:

METTERNICH

Je te hais pour cette ombre altière et péremptoire

Que tu feras toujours sur le mur de l’histoire !18

 

Anche l’imperatore d’Austria e la figlia Maria-Luisa, madre dell’Aiglon, come gli altri personaggi legati alla légende noire, contribuiscono alla desacralizzazione del personaggio “Napoleone”. Ciò che è più condannabile, dal loro punto di vista, è la scalata al potere di un parvenu che ha osato introdursi tra le teste coronate legittime senza averne il diritto ed è su questo aspetto dell’epopea napoleonica che entrambi puntano per ridicolizzarlo e sminuirne l’importanza.

L’Aiglon invece, come personaggio appartenente alla légende dorée, non solo ha la funzione di esaltare la personalità e le conquiste del padre in un contesto pubblico in cui si cerca costantemente di sminuire le sue azioni o meglio di cancellarne addirittura l’esperienza storica, ma anche di difendere la figura paterna nella sfera privata dove le continue tresche amorose della moglie tendono a disonorarla. Ricorda infatti alla madre che il suo fascino dipende soprattutto dall’essere stata la moglie di Napoleone:

LE DUC

 

Dites- vous, désormais, qu’on ne fait les yeux doux

Qu’au prestige immortel qu’il a laissé sur vous

Et que vous n’êtes belle, et que vous n’êtes blonde

Que parce qu’autrefois il a conquis le monde !19

 

Il personaggio dell’ Aiglon viene anche descritto come un feticista nei confronti degli oggetti appartenuti al padre quando nomina alcune cose che secondo il testamento avrebbe dovuto ricevere in eredità ma che non gli sono mai state consegnate. Pur non possedendo realmente questi oggetti

il duca li sente vicini, li sente suoi:

LE DUC

Ils sont présents!

Pour remettre à mon fils lorsqu’il aura seize ans!”

On ne m’a rien remis !…mais malgré l’ordre infâme

Qui les retient au loin, je les ai : j’ai leur âme….20

 

Nell’atto finale quando l’Aiglon sta per morire compare un altro oggetto appartenuto a Napoleone, il letto da campo da lui usato solitamente come giaciglio ed è proprio su quel cimelio paterno che il giovane moribondo chiede di essere adagiato prima di esalare l’ultimo respiro. “Couchez- moi sur ce lit de camp!..”21

Si conclude così, con lo sguardo rivolto a un passato ormai perduto, una tempesta interiore, una follia frammentata, proiezione fantomatica di una realtà che non può essere rivissuta, ma che condiziona e fa agire tutti i protagonisti della pièce.

Ogni personaggio esprimendo le proprie sensazioni, raccontando le proprie esperienze e dando un giudizio sull’uomo e sull’epopea contribuisce a costruire il ritratto di un Napoleone leggendario la cui presenza è percepita dallo spettatore sulla scena anche se mai direttamente visibile:

Comment se fait-il que le poète réussisse à nous faire sentir la présence de l’empereur

sans que nous le voyions jamais ? C’est qu’il n’abandonne pas à une seule personne

le soin de nous présenter le portrait impérial. Il s’en remet pour cela à des gens de

toutes les nuances politiques.(…) Chacun de ces personnages si divers apporte un coup

de pinceau au portrait et exprime des opinions conformes à l’histoire.22

 

Il fatto che Rostand avesse scelto di trattare la vicenda tragica del figlio di Napoleone in questa pièce aveva indotto i contemporanei a pensare che ne L’Aiglon si dovesse cercare un’esaltazione di tutti gli aspetti cocardiers che avevano caratterizzato il primo impero e in particolar modo i trionfi dell’esercito francese sui campi di battaglia europei. Il ricordo delle guerre vittoriose del grande imperatore avrebbe potuto avere infatti un effetto galvanizzante per la generazione della défaite.

Ma bisogna considerare che Rostand era un pacifista che non aveva l’intenzione di fare un opera politica né di incitare i suoi compatrioti alla vendetta con un’ennesima guerra:

Rostand n’a jamais eu l’intention de se faire, avec cet Aiglon, le chantre de l’esprit

revanchard. Pour lui, la guerre est une invention abominable.23

 

Per cautelarsi dalle polemiche, Rostand aveva dichiarato, nella quartina dedicatoria, che la sua opera “n’est pas autre chose que l’histoire d’un pauvre enfant”24, ma in realtà, come si è detto, molto spazio viene concesso alla rievocazione del mito di Napoleone tenendo però presenti i due aspetti: quello positivo del condottiero vittorioso e foriero di libertà, di innovazione e quello negativo del dittatore senza scrupoli e guerrafondaio. Infine la pièce si conclude presentando l’espiazione di tante tragedie da parte di un innocente, il figlio dell’imperatore.

Il pensiero del drammaturgo sulla guerra era già stato espresso in un poema giovanile, La fête au manège, in cui Rostand ricordava che “lorsque sonne l’heure barbare”25 alle sfilate e all’atmosfera di festa delle parate militari subentrava l’orrore della carneficina e l’ala della morte. Ribadiva poi lo stesso concetto ma in modo più incisivo in un altro poema scritto nel 1894 e intitolato Un Rêve, dove l’autore immaginava di trovarsi in un campo di battaglia circondato da migliaia di feriti e da tutto ciò che avrebbe potuto caratterizzare uno scenario di guerra a conclusione di una battaglia sanguinosa, descrivendolo, in questo componimento, con estrema tragicità.

Rostand voleva sottolineare non solo l’orrore della guerra ma anche l’incapacità umana di opporsi alla carneficina e il sentimento di impotenza di fronte a fatti così cruenti e spaventosi:

Que faut-il que je fasse?

Couvrant éperdument de mes deux mains ma face

Je demeure écroulé, gémissant, inactif.

Désespéré.26

 

Il poema è rimasto incompiuto, ma l’immagine sconvolgente del campo di battaglia è stata ripresa da Rostand nel quinto atto de L’Aiglon dove, come si è detto, il figlio di Napoleone per una sorta di allucinazione si ritrova a Wagram dopo la famosa battaglia circondato da feriti e moribondi che si lamentano e chiedono soccorso. Nel quinto atto infatti con quella rievocazione sanguinosa, Rostand si schierava apertamente e definitivamente con la légende noire ribadendo che la grandeur della patria non può essere cercata per mezzo della guerra, condannando quindi apertamente l’epopea imperiale. Infine la pièce, dopo aver deplorato gli innumerevoli massacri, affronta anche il problema dell’espiazione da parte di chi li ha commessi.

Il concetto di espiazione, riferito alla vicenda napoleonica, appare per la prima volta nella raccolta poetica di Victor Hugo Les Châtiments, nella parte intitolata appunto L’Expiation. Nel poema Napoleone è un uomo che si interroga per capire la natura del crimine che ha commesso e, rievocando i momenti bui del suo regno, si chiede la ragione del castigo divino. Alla fine l’imperatore scopre qual è stato il suo crimine maggiore: è il 18 brumaio ovvero l’assassinio della libertà con il colpo di Stato:

 

Deux mots dans l’ombre écrits flamboyaient sur César;

Bonaparte, tremblant comme un enfant sans mère,

Leva sa face pâle et lu : DIX-HUIT BRUMAIRE !27

 

Secondo Rostand invece il crimine che Napoleone deve scontare sono le guerre e i massacri in cui ha trascinato l’Europa e la sua espiazione è la triste sorte riservata al figlio. Il giovane accetta rassegnato il suo destino quando capisce che sarà lui a pagare per le colpe del padre:

 

LE DUC

Mais j’ai compris, Je suis expiatoire.

Tout n’était pas payé. Je complète le prix.28

 

Infatti il giovane accetta di espiare al posto del padre e si rivolge al cielo :“Prends- moi! Prends-moi, Wagram!”29 mettendosi nella posizione di un Crocifisso. Rostand suggerisce così allo spettatore un finale a sfondo religioso paragonando la figura dell’Aiglon con la figura di Cristo che muore per espiare le colpe di altri.

Si ripete quindi ne L’Aiglon una costante del teatro rostandiano cioè quella di concludere la pièce  con l’elevazione spirituale del personaggio protagonista attraverso il sacrificio e l’oblatività:

Dieu n’est pas incessamment présent dans l’oeuvre, telle une obsession qui viendrait

hanter les personnages. Dieu au contraire, se fait discret, apparaissant parfois dans les

propos des personnages, les laissant seuls, face à leur liberté. Dieu n’apparaît seulement

que pour ce que je pourrais appeler le moment du jugement dernier, au stade supérieur

de l’élévation du personnage.30

E’ quindi lecito affermare che in questo testo Rostand ha presentato il mito di Napoleone secondo le sue idee e la sua coscienza: lo ha esaltato per amor di patria, lo ha condannato perché pacifista e in quanto tale rifiutava ogni forma di guerra e infine ispirandosi alla sua fede religiosa, ha trovato una via di espiazione ai peccati dell’uomo.

A questo punto è però necessaria una precisazione siamo all’inizio del nuovo secolo e nonostante che la formula del dramma eroico impiegata nel Cyrano e ancor più incisivamente ne L’Aiglon consacri Rostand come poeta nazionale, i personaggi proposti non sono altro che dei ratés sublimes spezzati nella lotta per raggiungere un ideale irraggiungibile, preludio ai personaggi meno enfatici, ma ugualmente impotenti e irrisolti che in quegli anni iniziavano a calcare i palcoscenici europei.

Inoltre se si considera L’Aiglon in funzione di exemplum, ciò che il poeta ha messo in scena era già nella vita e quindi la tragedia non farebbe che esibire un processo di agnizione della realtà ossia una presa di coscienza che purifica l’eroe e insieme con lui lo spettatore secondo i canoni classici, ma Rostand è andato oltre alle formule tradizionali in quanto propone un dispositivo spirituale che opera in situazioni- limite attraverso il rovesciamento degli opposti trasformando la perdizione in salvezza. Ma anche più significativo è notare come il divino si manifesti ripristinando il legame del tragico con la storia, indicando così come la tensione verso l’unità passi attraverso l’infinita scissione e l’infedeltà del ricordo rendendo visibile il portentoso che anziché essere imprigionato in una simmetria senza alternative si apre su uno spazio di reale alterità.

La scena teatrale quindi non è più contigua e dipendente dalla realtà, e il contenuto non esaurisce la forma per cui il testo puramente letterario postula la scena ma come spazio illustrativo della pagina scritta la sua presenza è invasiva occupando i corpi, le voci, gli spazi.

L’evento della rappresentazione subisce così una profonda metamorfosi impedendo l’imitazione della vita e della storia a favore dell’assoluta teatralità.

Mariangela Mazzocchi Doglio

1 V.Hugo, Les Chants du Crépuscule, in Napoléon II, Paris, Garnier, 1950, p.200.

2 C.Aziza, Préface, in E.Rostand, Théâtre, Paris, Omnibus, 2006, p.XI.

3Cfr : J.lorcey, Edmond Rostand ,Paris, Empreinte Séguier, 2004, tome I, p.362.

4 Cfr.J.DUPONT-NIVET, Sarah Bernhardt, éd. Ouest-France,1996, pp.170-177 ; M.PEYRAMAURE, La Divine, roman de Sarah Bernhardt, Paris, Laffon, 2002, pp.481-494.

5 c.AZIZA, op.cit., p.IV.

6 J.Tulard, Le Mythe de Napoléon, Paris, A.Colin, 1971, p.44.

7 D.Page, Edmond Rostand et la légende napoléonienne dans l’Aiglon, Paris, H.Champion,1928, p.8.

8 P.Besnier, Préface,E.Rostand,L’Aiglon, Paris, Gallimard, 1983, p.21.

9 E.Rostand, L’Aiglon, cit.,atto I, scena I, p.33.

10 Ibidem, atto I, scena XIII, p.113.

11 Ibidem, atto II, scena X, p.175.

12 Ibidem, atto III scena III, p.198.

13 Ibidem, atto III, scena X, p.233.

14 Ibidem, atto IV, scena II, p.251.

15 Ibidem, atto V, scena V, p.356.

16 Ibidem, atto V, scena V, p.357.

17 D.PAGE, op.cit., p.13.

18 E.ROSTAND, L’Aiglon, cit.,atto III, scena VIII, p.217.

19 Ibidem , atto IV, scena VII, p. 271.

20 Ibidem, atto III, scena III, p.203.

21 Ibidem, atto VI, scena III, p.379.

22 D.Page, op. cit., p.104.

23 J.Lorcey, op.cit., p. 428.

24 E.Rostand, L’Aiglon , op. cit., p.27.

25 E.Rostand, La fête au manège, nella raccolta:Le Cantique de l’aile, Paris, Charpentier et Fasquelle,1922, p. 94.

26 E.Rostand, Un Rêve,pubblicato nell’edizione de L’Aiglon di P.Besnier, Paris, Folio,1986, p.404.

27 V.Hugo, L’Expiation, in Les Châtiments ,Paris, Le Livre de Poche, 1985, p.216.

28 E.Rostand, L’Aiglon,op. cit.,atto V scena V, p.359.

29 Ibidem, p.361.

30 P.Bulinge, L’héroïsme dans l’Aiglon d’Edmond Rostand, Paris, PDF., 2005, p. 73.