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MARIANGELA MAZZOCCHI DOGLIO – ESEMPI DI PERSONALITA’ FEMMINILI TRA I PERSONAGGI DELLA COMMEDIA ITALIANA DEL CINQUECENTO

aprile 2012 by:
ariosto

Stereotipi allegorici o modelli di modernità?

L’esigenza di  far rivivere il passato di riprovarne i sentimenti, le passioni, i sogni di rivederne mentalmente i colori è compito dell’arte  che più e meglio della storia talvolta cattura la conoscenza dell’ umanità [1] riproponendo nella loro integrità le esperienze di un tempo.

Anche il teatro assolve questo impegno e come scrive Roland Barthes  in particolare “la Commedia che è il genere privilegiato delle essenze storiche perché sono i tipi reali a far ridere maggiormente….e precisamente la comicità consiste nell’astrarre il linguaggio dalla sua naturale socievolezza, ponendo le parole in conflitto logico con le situazioni in cui vengono proferite”[2].

Non a caso tutte le poetiche relative al mondo dello spettacolo, prima o poi ricadono in una metafora sempre uguale a se stessa:” il teatro come specchio della vita….le cui immagini  ci si sente spinti a guardare con particolarissima attenzione e intensità non tanto per controllare se esse siano più o meno “reali”, quanto per conoscere da esse una verità altrimenti invisibile “ [3]. Si tratta però non della realtà ma come la chiama Cesare Segre di “una realtà indice…il segno si attua come simbolo quanto il significante”[4],   non per questo meno efficace per quanto ci  concerne.

Niccolò Machiavelli nel 1514 scrivendo il Dialogo intorno alla nostra lingua esprime il suo pensiero  mettendo in luce l’utilità sociale ed etica  della commedia quando questa rifletta veridicamente la realtà  con un linguaggio autentico:

Di questa sorte sono le commedie, perché ancora che il fine di una commedia sia proporre uno specchio d’una vita privata, nondimeno il suo modo del farlo è con  certa urbanità e termini che muovino riso, acciò che gli uomini correndo a quella dilettazione gustino poi l’esemplo utile che vi è sotto.[5]

Ugualmente  Giovambattista Gelli nel 1543 nel prologo della Sporta,  afferma l’opportunità che la commedia sia libera interpretazione dei fatti di cronaca:

La comedia, per non essere elleno altro ch’un specchio di costumi della vita privata e civile sotto una immagine di verità, non tratta d’altro che di cose che tutto il giorno accaggiono al viver nostro”[6].

Per quanto riguarda l’immagine più o meno veritiera della donna  che la commedia del Cinquecento riflette attraverso i suoi personaggi femminili  possiamo ricordare che il secolo si interrogò a lungo sulla natura muliebre oltre che a teatro anche in trattati che esaltano, denigrano o si propongono di educare la donna che costituisce l’altro per eccellenza e la complessità di un arcipelago sconosciuto.

E’ noto che nel corso dei secoli si sono spesso fronteggiate la misoginia e la filoginia in letteratura come sul palcoscenico ma come scrive Marina Zancan:

Nei primi decenni [del Cinquecento], quando la tendenza di fondo è comporre in armonici modelli l’immagine della propria realtà culturale e umana, anche la figura femminile viene composta in un modello alto ed equilibrato, in un’immagine che è parte della rappresentazione del proprio valore culturale e civile[7].

Infatti se scorriamo alcuni trattati, prima scritti in latino poi in volgare, riguardanti la donna dagli ultimi decenni del Quattrocento fino al Cinquecento avanzato,” può sorprenderci il processo di idealizzazione a cui fu sottoposta la figura muliebre”[8] attraverso la stesura di opere come Della eccellenza e dignità delle donne di Galeazzo Flavio Capra del 1525 o Della nobiltà e preeccelentia del femminile sesso di Cornelio Agrippa scritto probabilmente nel 1530, o il terzo libro del Cortegiano  di Baldassarre  Castiglione. Incontriamo numerose riedizioni del De claris mulieribus del Boccaccio,  pubblicato in italiano nel 1506, e ovviamente testo chiave e mai dimenticato i Triumpfi petrarcheschi in cui come scrive Maria Luisa Doglio  si trovano modelli femminili “di fama e di grandezza nel bene come nel male” e ancora” non c’è alcuna differenza tra uomini e donne, anzi c’è in assoluto uguale dignità e uguale eccellenza”.[9]

Come si è detto, la commedia italiana del Cinquecento può essere considerata  un luogo letterario privilegiato  della domanda e del conflitto, conflitto e costruzione di un modello da imitare/evitare con la presentazione di personaggi  ideati in modo esemplare. Tra questi,  i personaggi femminili, spesso evidenziati dal titolo stesso, hanno una loro particolare peculiarità che rispecchia la realtà quotidiana e i comportamenti abituali del tempo. In generale sia che rappresentino ricche borghesi o prostitute o cameriere, vecchie o giovani, le donne  sono personaggi che hanno in sé una grande determinazione e forza d’animo che permette loro di portare a termine con soddisfazione quanto si sono prefissi.  La debolezza, il languore la rassegnazione di certe eroine della tragedia non fanno parte del mondo femminile della commedia che è invece radicato in una salda concretezza  legata al denaro ma anche ai sentimenti e all’appagamento dei sensi  con una sbrigliata libertà e con comportamenti del tutto disinibiti che contravvengono e irridono la rigidità della morale  tradizionale.

Non potendoci occupare per ragioni di tempo di tutti i personaggi femminili della commedia in questione, proporremo alcuni esempi che  più di altri ci appaiono  rappresentativi di un modo di pensare e di comportarsi che spesso sfida un destino avverso o comunque non liberamente scelto.

Come scrive Federico Doglio:

Fermeremo la nostra attenzione su quei pochi testi significativi, composti da scrittori di forte personalità che servendosi del “genere” commedia, presero posizione nei confronti della società del proprio tempo, nei confronti del potere  e dell’opinione di quel pubblico autorevole che assisteva agli spettacoli, compiendo una vera funzione di rottura e non mostrando davvero, nonostante le apparenze, “il lato negativo” del secolo[10].

Iniziamo a parlare   della fanciulla cui la società del tempo richiedeva come prima cosa di essere buona cristiana e di prepararsi ad essere sposa e madre esemplare, mai oziosa ma impegnata a cucire, a filare, a tessere, a  frequentare la chiesa, a digiunare una volta alla settimana, a tenere gli occhi bassi e la bocca chiusa,a  vestire modestamente e  a non accettare approcci,lettere, serenate da uomini che non poteva incontrare se  non accompagnata da un famigliare.

Con l’influsso dell’umanesimo  l’educazione delle ragazze è diventata  molto più articolata, infatti come scrive Baldassarre  Castiglione nel Terzo Libro del Cortegiano  la donna di palazzo deve essere il compiuto pendant del perfetto cortigiano  con uguale dignità nella vita di corte quindi  deve accedere a una conoscenza letteraria, filosofica e artistica, per saper conversare con tutti evitando sia la pruderie sia la libertà eccessiva, stando attenta a salvaguardare la propria reputazione per essere degna del matrimonio importante cui è destinata.

Alcuni personaggi di fanciulle presenti nella commedia cinquecentesca  ricalcano lo stereotipo, già noto in quella  latina, dell’ inattivo e impotente oggetto del desiderio  di giovani  che con l’aiuto di servi e mezzani alla fine riescono nell’intento di sedurle o di convolare a giuste nozze. Questo avviene nella Cassaria dell’Ariosto dove Eulalia  e Corisca, due fanciulle di buona famiglia ridotte in schiavitù, sono amate da due giovani benestanti che cercano di riscattarle, come dice Corisca:”Speriamo, Eulalia: avemo tu Erofilo et io Caridoro, che tante volte ce hanno promesso, e con mille giuramenti affermato di farci presto libere”[11], cosa che si realizza alla fine della commedia, o come  Licina nella Lena dell’Ariosto personaggio che non compare mai in scena, ma è sempre evocato e desiderato da Flavio giovane  di famiglia che compie per lei molte follie.

Col passare del tempo e l’evolversi del genere teatrale  il personaggio della fanciulla diviene più  complesso, presentando ragazze  pronte,  come  le eroine dei poemi cavallereschi, a sfidare il mondo per amore : vestendosi e fingendosi uomo,  fuggendo dai monasteri dove vengono educate e ingannando la famiglia e la società, senza tuttavia intaccare la propria moralità,  restando fedeli a un unico amore e  illibate  fino al matrimonio.

Di questo tipo  è il personaggio di Santilla che compare col fratello gemello Lidio ne La Calandria di Bernardo Dovizi detto il Bibbiena. I suoi tratti caratteristici sono una somiglianza perfetta col fratello gemello Lidio , così come un’abilità, del tutto accidentale, di sostituirsi a lui, proprio nei momenti opportuni . I due fratelli sono alla ricerca l’uno dell’altro perché separati da un destino avverso  e alla fine si ritrovano a Roma dove Santilla vive sotto spoglie maschili e dove può scambiare il ruolo con il fratello una volta ritrovato. Infatti nella Calandria viene modificato il motivo dei Menaechmi di Plauto e dei Suppositi ariosteschi dando ai gemelli sesso diverso. Lo scambio degli abiti e l’amore reciproco dei gemelli rinviano alle cerimonie rituali dell’androginia  e motore della vicenda teatrale sarebbe l’ansia di ritrovare la dimensione perduta, per ristabilire l’unità primordiale.[12]

L’invenzione cinquecentesca dei gemelli di sesso diverso serve inoltre per sviluppare l’intreccio amoroso, ed il gemello donna e fanciulla, molto più di quello di sesso maschile,offre  col personaggio di Santilla un esempio di coraggio, di intraprendenza, di lucidità. L’intento comico non sarebbe affatto predominante nella genesi dei personaggi, infatti l’uomo si traveste da donna per poter avvicinare e conquistare la donna amata, come servizio e prova d’amore, la donna si trasforma per fuggire, per nascondersi, ma sempre con intenti onesti che non minano in  alcun modo la sua virtù virginale infatti Santilla rimane casta, benché Fulvia si infili per ben due volte a letto con lei. Entrambi i personaggi dunque usano un’altra identità per aggirare ostacoli e interdetti che vengono vinti mediante la presenza scenica di un altro se stesso. Tale meccanismo libera dal senso di colpa e permette una sovversione sociale altrimenti vietata offrendo alla fanciulla travestita da uomo la possibilità di dimostrare la sua capacità a sostituire e spesso a superare sia fisicamente che intellettualmente le azioni maschili a cui è costretta. Il travestimento da uomo di Santilla (come parallelamente quello da donna del fratello Lidio) diviene tanto il mezzo pratico per superare le difficoltà di una vita avventurosa, quanto l’espressione esterna di una critica dell’avidità e della violenza sessuale maschile e della duplicità sessuale femminile  che conduce a tali inganni erotici. Per l’antropologa Natalie Z. Davis il travestimento e il cambio di identità  è difesa da minacce, rituale di passaggio o di fertilità, che può deridere le gerarchie prestabilite e tentare di correggere sistemi troppo rigidi, proponendo nuove idee sociali e nuovi comportamenti[13].

Ancor più caricato di fatti avventurosi è il personaggio di Lelia de Gli ingannati commedia anonima composta nell’ambito  dell’Accademia degli Intronati di Siena intorno al 1531. La fanciulla fugge dal monastero e travestitasi da uomo si pone al servizio dell’amato Flaminio  che non riconoscendola la manda come messaggera d’amore da Isabella che a sua volta si innamora di Lelia in vesti maschili. Ma ecco arriva il fratello  Fabrizio che simile a lei può, sostituendosi alla sorella, gradire l’amore di Isabella e permettere a Lelia di riavere Flaminio festeggiando un comune matrimonio.

Tuttavia in questa commedia i toni sono più  spregiudicati, infatti Lelia racconta alla nutrice i particolari della sua vita nel monastero e come sia riuscita ad uscirne:

Lelia: Ivi stando, né d’altro che d’amor ragionare sentendo a quelle reverende madri del monistero, m’assicurai ancor io di scoprire il mio amore a suor Amabile de’Cortesi. Ella ebbe pietà di me, non finò mai ch’ella fece venire più volte Flaminio a parlar seco e con altre acciò che io, in questo tempo, che nascosta dopo quelle tende  mi stava, pascesse gli occhi di vederlo e l’orecchio d’udirlo che era il maggior desiderio ch’io avesse[14].

Quindi  Lelia avendo saputo in questo modo che Flaminio  cercava un servitore decide di seguirlo con l’approvazione  di suor Amabile.

Lelia: ella me ne confortò e ammaestrommi del modo che avevo a tenere; e accommodommi di certi panni che nuovamente s’aveva fatti per potere ella ancora, alcuna volta, come l’altre fanno, uscir fuor di casa travestita a fare i fatti suoi[15].

L’amore che il personaggio della fanciulla Isabella prova per Lelia in vesti maschili viene descritto dalla sua cameriera con termini scurrili:

Pasquella:…da certi dì in qua, è intrata in tanta frega e in tanta smania d’amore che né dì né notte ha posa. Sempre si gratta il petinicchio, sempre si stropiccia le cosce, or corre in su la loggia, or corre a le finestre, or di sotto, or di sopra; né si ferma altrimenti che s’ella avesse l’ariento vivo in su piedi[16].

Più semplice e limpido ma non meno  audace è il personaggio di Flamminia de L’Erofilomachia di Sforza Oddi, fanciulla che destinata dal padre a sposare un vecchio decide di fuggire di casa per raggiungere a Genova il giovanetto cui bambina ha giurato amore eterno ma questo ragazzo di nome Leandro per amor suo fa il servitore in casa sua sotto il falso nome di Fabio e proprio a lui si rivolge nel momento della fuga:

Flamminia: Sono stata cinque anni in Firenze, che mai né giorno né notte ho avuto in cuore altro che Leandro….E perché ora mio padre mi vuol dare ad altri io, per non lo fare, me ne fuggo, o Fabio, e vo ritrovare il mio Leandro  a Genova dove se in lui sarà qualche scintilla di quello smisurato ardore che allora per me soffriva, spero con la mia lunga fede e con le lacrime muoverlo a compassione di me e mi vorrà per sua benché indegna, consorte, come io bramo lui per mio meritissimo signore. A te Fabio sta di darmi la vita e la morte; s’io per te mi resto, tu mi uccidi; se mi lassi andare, mi rendi due vite[17].

Per quanto riguarda le donne sposate in generale e a maggior ragione le signore, nobili o  borghesi il primo dovere è quello di essere dolci, pazienti e caste. Ma è soprattutto la castità quella che ha più valore e prevale su tutti le altre virtù,  imponendo alla donna di resistere agli attacchi galanti dell’uomo. La donna non deve neppure lagnarsi delle eventuali avances maschili perché verrebbe subito accusata dal marito e dai famigliari di averle provocate con un comportamento scorretto e con un atteggiamento equivoco.

Invece l’uomo deve usare ogni mezzo lecito o illecito per vincere la resistenza della donna e ottenere il pegno d’amore perché il coraggio del conquistatore, in amore come in guerra, è la  virtù maschile per eccellenza. Così i rapporti tra i sessi assumono l’aspetto di una guerra dove la donna che soccombe perde l’onore del mondo e trova guai in famiglia, talvolta anche la morte[18], mentre l’uomo  vincitore viene ammirato, invidiato e da tutti tenuto in considerazione anche se si tratta di un  amore  adulterino. Come spiega Lidio nella seconda scena della Calandria  quando dice:

Lidio:…Io non posso volere se non quello che Amor vuole: e mi sforza ad amare questa nobil donna più che me stesso. Il che, quando mai si risapessi, credo che io ne sarò da molti più reputato; per ciò che, come in una donna è grandissimo senno il guardarsi  da amore di maggior uomo che ella non è, così è gran valore nelli omini di amare donne di più alto lignaggio che essi non sono[19].

Se la commedia italiana ci presenta come abbiamo visto fin’ora fanciulle che preservano la loro verginità o il loro onore sessuale, interpretando a tratti  ruoli maschili  e assumendo  comportamenti  indipendenti ed audaci sfruttando le risorse della teatralità,  la donna sposata  ci viene descritta, con l’antica formula misogina propria della farsa e della novella, come corrotta e disinibita più femmina che signora la quale, con l’astuzia, riesce a superare i vincoli della morale corrente e a godere dell’amore fisico di un giovane amante in barba al marito vecchio, e spesso impotente, impostogli dalla famiglia con un matrimonio combinato.

Un esempio  ci è dato da Valeria personaggio della Venexiana che parla col suo innamorato con un linguaggio patetico che non ignora la consapevolezza della schiavitù della carne, cui risponde Iulio in termini forbiti di stampo petrarchesco anche se pronunciati  in dialetto veneziano:

Valeria: Disè, se Dio ve guarda: perché comenzassi cuscì a guardarme?

Iulio: La bellezza e gentilezza vostra, la prima fiata che io le vidi, me ligorno per vostro perpetuo prigione.

Valeria: In che luogo me vedessi?

Iulio: In chiesa, a quelle mòneghe, ove era festa.

Valeria:  Non savèvu che gera noviza ?

Iulio: I’ non pensai se non a la gratia et beltà de Vostra  Signoria[20].

E infine:

Valeria: Vu avé guadagnà un corpo e un ‘ anima che gera persa, se non vegneve a vederla.

Iulio:  Signora non volio aver guadagnato più che la grazia de Vostra Signoria,ché Quella se degna avermi in servitore suo.

Valeria: Digo in mio mazor. Vu savè ben che pena m’avè dà, perché ho volesto esserve mazora. Ma da qua avanti voio esserve menora in ogni canto.

Per concludere:

Valeria: Oria , fia, sera la camera e va’ su a Misser Grando, che no ciga. E se ‘l dise gnente de mi, di’ che ho mal e che questa sera, non voio che nessun me rompa la testa.

Oria: Lassé far a Oria, che ‘l tuto provederà a ben e presto[21].

Anche Fulvia, personaggio della Calandria,  moglie del ricco Calandro,ma  innamorata di Lidio è franca e  ardita nel cercare il piacere e non esita a travestirsi da uomo per andare a casa del ragazzo che ama :

Fulvia: Nulla è certo, che Amore altri a fare non costringa. Io, che già sanza compagnia a gran pena di camera uscita non sarei, or, da Amor spinta vestita da uomo fuor di casa me ne vo sola. Ma se quella era timida servitù, questa è generosa libertà[22].

Qui con sua grande sorpresa trova il marito tra le braccia  di una prostituta e anziché farsi  intimidire si mette a inveire da comare gelosa contro di lui  fingendosi disperata  e sommamente offesa:

Fulvia:…In fede mia, non so come io mi tengo che io non ti cavi gli occhi. E forse non pensavi  ascostamente farmi questo inganno? Ma per mia fè, tanto sa altri quanto tu. E a quest’ora, in questo abito, d’altri non fidandomi, io propria sono venuta per trovarti. E così ti meno, come tu sei degno, sozzo cane, per svergognarti e perché ognuno prenda compassione di me che tanti oltraggi da te sopporto ingrato…[23]

Mario Apollonio scrive che qui sono” riportati echi del Boccaccio e del recente Quattrocento fiorentino, ma proporzionati nell’esigenza della commedia e del personaggio e della battuta”[24].

Se questo è il cliché tradizionale della donna sposata nella commedia cinquecentesca, è opportuno proporre alla vostra attenzione un personaggio femminile molto noto e diverso dal modello prima accennato, perché donna di onestissimi costumi e di irreprensibili intenzioni, Lucrezia la celebrata bellezza protagonista de La Mandragola di Machiavelli.

L’intreccio come è noto prende spunto da una coppia di facoltosi borghesi “lui ricco, lei bella donna, savia costumata ed atta a governare un regno”[25], come spiega l’amico Ligurio, entrambi spasimano per avere figli a cui destinare i beni e il patrimonio, figli che non riescono ad arrivare dopo ben  sei anni di matrimonio. Mentre la moglie, Lucrezia appunto, è giovane il marito pur non essendo troppo vecchio, né impotente è probabilmente sterile o forse, come hanno sottolineato alcuni critici, omosessuale[26]. La moglie paziente e collaborativa  si sottopone di buon grado a tutte le follie che il marito le impone secondo i dettami della medicina del tempo fino a che un sedicente medico di nome Callimaco arrivato da Parigi offre il consiglio risolutivo.

Come spiega nel primo atto della commedia, Callimaco che, innamoratosi di Lucrezia, tenta di sedurla:

Callimaco:In prima mi fa guerra la natura di lei che è onestissima ed al tutto aliena dalle cose d’amore; l’avere el marito ricchissimo, e che al tutto si lascia governare da lei e se non è giovane, non è del tutto vecchio, come pare;non avere parenti o vicini con chi ella convenga ad alcuna  vegghia o festa o ad alcuno altro piacere, di che si sogliono dilettare le giovane. Delle persone meccaniche non gliene càpita a casa nessuna; non ha fante né famiglio, che non triemi di lei: in modo che non c’è luogo ad alcuna corruzione [27].

Lucrezia, figlia di Sostrata che “è stata buona compagna” [28]cioè donna di facili costumi, è  un personaggio enigmatico tutta immersa in una realtà religiosa  “una figura di aspra moralità, di sofferto pudore”[29] il cui linguaggio arricchito di una  terminologia  cristiana è per lei un” lessico famigliare”[30].

Lucrezia è un personaggio dal carattere riservato, che parla poco e che vive una sorta di solitudine morale non essendo in sintonia né con la madre superficiale  né col marito rozzo e credulone . Quello che sappiamo  ci viene detto dagli altri personaggi che però ci danno un’immagine di lei filtrata dai loro occhi.

Quando la madre e il suo confessore le prospettano di trascorrere la notte con uno sconosciuto che poi all’indomani  morirà risponde inorridita:

Lucrezia:Ma di tutte le cose che si son tentate, questa mi pare la più strana, di avere a sottomettere el corpo mio a questo vituperio, ad essere cagione che un uomo muoia per vituperarmi: perché io non crederrei, se io fussi sola rimasta al mondo e da me avessi a risurgere l’umana natura, che mi fussi simile partito concesso.

Sostrata: Io non ti so dire tante cose, figliola mia. Tu parlerai al frate, vedrai quello che ti dirà, e farai quello che tu di poi sarai consigliata da lui, da noi, da chi ti vuole bene.

Lucrezia: Io sudo per la passione [31].

Questa frase rinvia all’ evangelista Luca quando descrive la passione di Cristo che nell’orto del Getsèmani suda sangue per l’imminente passione[32], anche Lucrezia è oppressa  dall’angoscia per la violenza che il suo corpo tra breve tempo subirà e conclude dicendo:

Lucrezia: Ma non credo mai essere viva domattina[33].

Considerandosi ormai morta per il dolore di essere stata tradita nella sua devota fiducia dal frate confessore e dalla madre e per la vergogna di esporre il suo corpo, come un condannato al supplizio, al ludibrio di un personaggio  sconosciuto, forse orribile.

Il linguaggio di Lucrezia non è mai passiva ripetizione di un lessico da beghina, ma risulta sempre investito da una carica alta, da un afflato religioso autentico “Dio m’aiuti e la Nostra Donna che io non capiti male” …”Sentiamo eccheggiare con queste parole scrive Alonge- il sigillo grandioso del Padre Nostro, ‘libera nos a malo’”[34]. Ma la vittima non è rassegnata e sappiamo dal racconto del marito  Nicia che fino all’ultimo ha tentato di sottrarsi al “vituperio”:

Nicia: Quanti lezzi ha fatto questa mia pazza! Ella ha mandato le fante a casa la madre, e ‘l famiglio in villa. Di questo io la laudo; ma io non la lodo già che innanzi che la ne sia voluta ire a letto, ell’abbi fatto tante schilfiltà:- Io non voglio!…Come farò io?…Che mi  fate voi fare?…Ohimè, mamma mia!…E, se non che la madre le disse el padre del porro, la non entrava in quel letto…[35]

Per quanto succede in seguito, la critica ha individuato varie chiavi di lettura, riteniamo che quella più corretta sia interrogare ancora il testo che riporta solo un resoconto di Callimaco che dopo le prodezze notturne è propenso  ad amplificarne i risultati. Lucrezia resta defilata e scontrosa nei confronti del marito che commenta “Guarda come la risponde! La pare un gallo!”[36]. Infine, soprattutto in vista della sospirata prole, Lucrezia esce dalla sua abituale riservatezza e quando il marito la esorta a porgere la mano a Callimaco esclama: “Io l’ho molto caro e vuolsi che sia nostro compare” [37] che può essere espressione di sottomissione muliebre alle scelte strategiche del marito, soddisfazione per aver trovato un amante appassionato, ma più probabilmente l’espressione verbale  di un calcolo designato da  Lucrezia per inglobare, nell’ormai allargata  famiglia, il vero padre dei  figli tanto accanitamente desiderati. Così Machiavelli ,in modo beffardo, si prende gioco delle parole e delle manifestazioni d’amore in un  panorama in cui prevale l’egoismo e la concretezza borghese del denaro e della famiglia, ma il pubblico più avvertito è  già stato messo sull’avviso dalla filigrana intertestuale del Prologo.

Per quanto riguarda il personaggio della prostituta, gli autori delle commedie si ispirano soprattutto  alla figura di quella che era chiamata la “cortigiana onesta” che esercitava “l’onorato mestiere” , sapeva far l’amore, cioè parlane in termini poetici  e letterariamente raffinati agli uomini della città e soprattutto ai giovani che risolvevano così i loro gli istinti sessuali e spesso le amavano in modo tormentato e passionale[38]. La cortigiana viveva all’interno della propria casa arredata elegantemente e situata nel centro cittadino servita e riverita come una ricca signora borghese di cui la donna di piacere copiava l’abbigliamento, il comportamento esteriore e la frequentazione alla chiesa andando alla messa accompagnata dalle sue fantesche e offrendo  elemosine. Un esempio importante di questo genere di prostitute era senza dubbio Veronica Franco, scrittrice e poetessa che durante un soggiorno di Montaigne a Venezia nel 1580 lo aveva invitato a pranzo e gli aveva regalato  un libro di Lettere[39] cosa riportata nel Journal de voyage  dal filosofo francese  che  la ricorda come “gentil femme Venitienne”[40].

Una lista presentata dal governo fiorentino nel 1569, riconosce lo status di questa prostituta appunto come “onesta” e  la inserisce  senza scandalo  nella società urbana del Cinquecento differenziandola dalla “mediocre”che appartiene all’ambiante popolare e da quella ”povera” che appartiene al ceto più umile[41] che a stento riesce economicamente a sopravvivere.

Al genere più alto appartiene il personaggio di Ardelia, cortigiana innamorata di Amico nella commedia, di Sforza Oddi,  L’Eterofilomachia che proclama l’integrità del suo amore e la sua assoluta fedeltà ad Amico, l’uomo amato cui ha anche donato ingenti somme di denaro per il gioco d’azzardo:

Ardelia: O Amico, la cagion di questo la sapete pure; ma sempre bisogna che io ve la ridica. Voi dubitaste da principio e poi più volte me l’avete accennato che io sia la meno onesta femmina e la meno generosa cortigiana di Firenze; anzi che non vi sia la più rea e la più sottoposta alle voglie amorose di me….Ma vi rispondo che mi accusate di questo per ricoprire la vostra crudeltà, perciò che questo vi dovrebbe essere un segno che non sono così spessi i miei piaceri, come voi credete, anzi che per l’astinenza ch’io fo con gli altri, mentre sono priva di voi, nasce che come io vi vedo mi viene si gran voglia di abbracciarvi…..e ch’io desideri anzi abbia fisso il chiodo di morire allora quando non sarete più mio…..che tosto che inchinerete il cuore ad abbandonarmi, come fe’ Teseo della sua Arianna nell’isola di Chio, in questa io subito con le mie mani m’ucciderò come fa’ l’infelice Cleopatra….[42]  .

Vittoria personaggio della cortigiana nel Candelaio di Giordano Bruno invece è più concreta e meno sognatrice e, ricordando anche se in modo blasfemo, la parabola evangelica, programma avvedutamente la sua vita:

Vittoria:…Considero che, come di vergini, altre son dette sciocche, altre prudenti; così anche de noi altre che  gustiamo de meglior frutti che produce il mondo, pazze son quelle che l’amano sol per fine di quel piacer che passa, e non pensano alla vecchiaia che si accosta ratto, senza  ch’altri la vegga o senta insieme, insieme facendo discostar gli amici. Mentre quella increspa la faccia, questi chiudono le borse….S’io aspetto il tempo, il tempo non aspetterà me. Bisogna che ci serviamo dei fatti altrui, mentre par che quelli abbian bisogno di noi. Piglia la caccia mentre ti siegue e non aspettar che ella ti fugga…[43]

Più drammatica e più soggetta agli incerti del mestiere è descritta la vita delle prostitute più povere che vivono una vita di stenti come è il caso della Lena personaggio dell’omonima commedia di Ludovico Ariosto rappresentata a Ferrara nel 1528. Questo  personaggio che malgrado la vita che conduce, non manca di una sua forza e di una certa dignità personale,  tenta di ribellarsi, senza peraltro riuscirci, ai personaggi maschili che la sfruttano: da un lato un  marito lenone come lo apostrofa  la donna:

Lena: Chi m’ha fatto puttana?

Pacifico: Così chiedere potresti a quei che tuttodì s’impiccano chi li fa ladri.      Imputane la propria tua volontà.

Lena:   Anzi la tua insaziabile golaccia, che ridotti ci ha in miseria; che se non fossi stata io che per pascerti, mi son di cento gaglioffi fatta asina, saresti morto di fame. Or pel merito del bene che ti ho fatto, mi rimproveri poltron, ch’io sia puttana?[44]

D’altro canto anche l’amante Fazio è un  vecchio  lucido e crudele che tiene soggetta la giovane donna per i suoi  volgari interessi :” Spero d’abbattere tanta superbia: io non voglio già vendere la casa, ma si ben farglielo credere….Vo con tanti stimoli, da tanti canti pungere questa bestia che porle il freno e il basto mi delibero” [45] trattando Lena alla stregua di una bestia da cui trarre solo vantaggi.

Lena è ben consapevole  della situazione se parlando di Fazio dice:

Vorrebbe il dolce senza amaritudine; ammorbarmi col fiato suo spiacevole e strascinarmi come una bell’asina e poi pagar d’un “gran mercè”. Oh che giovene! Oh che galante, a cui dar senza premio debbia piacere![46]

Alla fine Lena è isolata,tutti i suoi piani di riscatto, anche se illeciti, falliscono, non ha alternative e accetta di rientrare nella vita quotidiana nel grigiore e nella tristezza di sempre.

Stessa sorte è quella delle  cameriere e delle serve vezzeggiate e lodate dalle padrone quando queste hanno bisogno di farsi aiutare per coprire  traffici amorosi illeciti,  poi subito svillaneggiate o  picchiate se accade qualche sgradevole imprevisto e spesso accusate dai mariti delle colpe delle padrone. Viene così evidenziata, anche attraverso la commedia,per le donne di umile condizione, una realtà  sociale estremamente instabile dove hanno poco valore le qualità individuali e l’onestà, mentre è spesso l’astuzia che salva da una situazione difficile e  permette  la sopravvivenza in un mondo dove il lavoro femminile è sempre pericolosamente deprezzato  e il cui salario è solo precariamente garantito .

Donna desiderata,  pericolosa,  costretta al silenzio o astuta manipolatrice, fanciulla avventurosa ma rispettabile, prostituta biasimata,ma anche donna di reputazione e di potere: ecco la presenza sulla scena della commedia cinquecentesca di personaggi femminili  controversi, ma di notevole personalità,  più o meno corrispondenti alla realtà  del tempo ma sempre originati da una relazione tra le donne e la società  che si dirama dal testo alla scena in un movimento costante esterno ed interno. Vi è tuttavia  un momento costitutivo anteriore che rimanda a un problema sociale autentico: infatti il personaggio femminile della commedia non è che la punta di un iceberg sommerso , è il momento visibile e culminante di un rapporto storicamente determinato tra il mondo maschile e quello femminile in cui sussiste la prevaricazione maschile nei confronti della donna considerata come intellettualmente inferiore e sessualmente incontrollabile, con l’ineluttabile conseguenza di dover dipendere  sempre e comunque dall’uomo sia in famiglia che nella società. Una situazione difficile e irragionevole  che gli autori rinascimentali  fanno affiorare e mettono in discussione, (forse inconsapevolmente)  proprio attraverso la satira, l’ironia e la spregiudicatezza della commedia. Si può quindi concludere con le parole di Alessandro Bianchi che si è occupato di modelli femminili nel Cinquecento, che scrive:

“E’ legittimo e direi doveroso relazionare l’opera con la società, i luoghi comuni, la storia macro e micro, aspetti della realtà che non è lecito in nessun modo eludere per chi studia il mondo altro, ma non altrove dell’arte [47].

   Mariangela Mazzocchi Doglio

                                Università degli studi di Milano

 


[1] C.VIOLANTE, Le contraddizioni della storia, Palermo,Sellerio,2002, p. 85.

[2] R.BARTHES, Sul Teatro, Roma, Meltemi, 2002, p. 183.

[3] R.ALONGE-R.TESSARI, Lo spettacolo teatrale,Milano, LED, 1996, pp.11-12

[4] C.SEGRE, Teatro e romanzo,Torino, Einaudi,1984, p.5.

[5] N. MACHIAVELLI, Il teatro e tutti gli scritti letterari, Milano Feltrinelli,1965, p.196.

[6] G.B. BELLI,Opere ,Torino,Utet, 1952, p.42.

[7] M.ZANCAN, La donna, in Letteratura Italiana, diretta da A.Asor Rosa, vol .V, Torino, Einaudi,1986, p. 789.

[8] A.CHEMELLO, Donna di palazzo, moglie, cortigiana: ruoli e funzioni sociali della donna in alcuni trattati del Cinquecento, in La Corte e il “Cortegiano”. II, Un modello europeo, a cura di A.Prosperi, Roma, Bulzoni 1980, p.116.

[9] G.F.CAPRA, Della eccellenza e dignità delle donne, Introduzione a cura di M. L. Doglio, Roma, Bulzoni, 2001, p. 26 e p.49.

[10] F.DOGLIO,Teatro in Europa, vol.II, Milano, Garzanti, 1988, p.56.

[11] L. ARIOSTO, La Cassaria, in Opere, vol .IV, Commedie, Milano, Mondadori, 1974,  atto I, sc. II, p.9.

[12] Cfr: R.ALONGE, La riscoperta rinascimentale del teatro, in Storia del teatro moderno  e contemporaneo, vol. I, Torino, Einaudi, 2000, pp.26-27.

[13] Cfr. N.Z.DAVIS, Society and Culture in Early Modern France, Palo Alto, Stanford University Press, 1965, cap. V.

[14] ANONIMO, Gl’ingannati, in Il teatro italiano, La commedia  del Cinquecento, t.II, Torino Einaudi,1977,  atto I, sc. III, pp. 108-109.

[15] Ibidem.

[16] Ibidem,  atto II, sc.II, p.120.

[17] SFORZA ODDI, L’Eurofilomachia, atto IV, scen. IV, in Il teatro italiano, La commedia del Cinquecento, Torino, Einaudi, 1978, p.87.

[18] Cfr.M.LAZARD, Images littéraire de la femme à la Renaissance, Paris, Presses  Universitaires de France,1985, p.133.

[19] B.DOVIZI da BIBBIENA, La Calandria, atto I, scena II, cit.,p.15.

[20] ANONIMO,La Venexiana, in Teatro italiano , La Commedia del Cinquecento, t. I , cit., atto IV, scena V, pp.384-385.(Valeria:Dite, se Dio vi guardi: perché cominciaste così a guardarmi? Iulio: La bellezza e la gentilezza vostra, la prima volta che io vi vidi, mi legarono per vostro perpetuo prigione.  Valeria: In che luogo mi vedeste? Iulio: In chiesa, da quelle monache, dov’era festa. Valeria: Non sapevate che ero sposa da poco? Iulio:Non pensai  se non alla grazia e alla beltà di Vostra Signoria).

[21] Ibidem, scena VI ,pp.398-401.(Valeria: Voi avete guadagnato un corpo e un’anima che era persa, se non venivate a vederla.Iulio: Signora, non voglio aver guadagnato più che la grazia di Vostra Signoria, giacché ella si degna di avermi per suo servitore. Valeria: Dico per mio superiore. Voi sapete bene che pena m’avete dato, perché ho voluto esservi io superiore. Ma di qui in avanti voglio esservi inferiore in ogni cosa) per concludere ( Valeria: Oria, figlia, chiudi la camera e va su da Messer Grande, che non gridi. E se dice niente di me, digli che ho male e che questa sera, non voglio che nessuno mi rompa la testa. Oria:Lasciate fare a Oria, che a tutto provvederà bene e presto).

[22] B.DOVIZI da BIBBIENA, La Calandria, cit.,  atto III, scena VII, p. 51.

[23] Ibidem, atto III ,scena XII, pp. 54-55.

[24] M.APOLLONIO, Storia del teatro italiano, vol.II, Firenze, Sansoni,1939, p.79.

[25] N.MACHIAVELLI,La Mandragola, atto I, scena III, p.106.

[26] G.INGLESE ,”Mandragola” di Niccolò Machiavelli, in Letteratura Italiana, vol. I, Torino, Einaudi,1992, p.1027; e R.ALONGE, op. cit.,p.11.

[27] N. MACHIAVELLI, La Mandragola, cit. ,  atto I, scena I, p.103.

[28]  Ibidem.

[29] R.ALONGE, Quella diabolica coppia di messer Nicia e di Madonna Lucrezia, “Il castello di Elsinore”(34) 1999,p. 13.

[30] P.GIBELLINI, Prefazione a Niccolò Machiavelli,Mandragola, Milano, Garzanti, 1997, p. XXXVIII.

[31] N. MACHIAVELLI, La Mandragola, cit., atto III, scena X , p.126.

[32] R.ALONGE, op. cit., p. 15.

[33] N.MACHIAVELLI, op.cit. scena XI, p.128.

[34] R.ALONGE, op. cit., p.16.

[35] N.MACCHIAVELLI, La Mandragola, cit. atto IV, scena VIII, p. 139.

[36] Ibidem, atto V, scena V, p.148.

[37] Ibidem,  atto V, scena VI , p. 149.

[38] J.ROSSIAUD, La prostituzione, Bari, Laterza , 1984, p.173.

[39] Lettere  famigliari a diversi della Signora Veronica Franco, Venezia, 1580.

[40] N. CLERICI BALMAS, Les courtisanes de Montaigne, in “Journal of  Medieval and Renaissance Studies”, t. 25, n.3 (1995), cfr. MONTAIGNE, Journal de voyage, aux soins de Fausta Garavini, Paris, Folio/Gallimard, 1983, pp. 310-312.

[41] Ibidem, pp. 270-271..

[42] SFORZA ODDI, L’erofilomachia, cit., atto III, scena II, pp.55-56.

[43] G. BRUNO, Candelaio, in Il teatro italiano, La commedia del Cinquecento, t. III, Torino, Einaudi, 1978, atto II, scena IV, p. 187.

[44] L. ARIOSTO, La Lena,in Commedia del Cinquecento, t. I, cit., atto V, scena XI, pp.228-229

[45] Ibidem, atto II, scena I, p.175.

[46] Ibidem, atto II, scena II, p.175.

[47] A. BIANCHI, Alterità ed equivalenza. Modelli femminili nella tragedia italiana del  Cinquecento, Milano , Unicopli, 2007, p. 15.