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MAZZOCCHI DOGLIO: Ispirazione biblica in alcuni drammi di André Gide

settembre 2013 by:
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Le storie del teatro  riservano uno spazio alquanto limitato alla drammaturgia di Gide che, fin dagli esordi, apparve ai suoi contemporanei troppo individualista,  estranea alle esigenze sceniche del teatro  e non collegabile alle scuole o alle correnti più in voga in quel periodo storico  anche se, come scrivono alcuni critici delle opere narrative,  i testi drammatici sono indispensabili alla perfetta conoscenza dell’opera di uno dei “maîtres à penser” del Ventesimo secolo:

Les oeuvres dramatiques sont indispensables à l’entière  compréhension d’un de ces maîtres du demi-siècle”[1].

Gide, come molti intellettuali della sua generazione, deplorava la mediocrità del teatro a lui contemporaneo[2] e auspicava un rinnovamento generale dello spettacolo in Europa  cosa che in effetti accadrà nel corso di alcuni decenni soprattutto per opera di grandi  registi quali Copeau e Vilar  o di  autori come Pirandello e Čechov.

In coincidenza della pubblicazione in Francia dell’epistolario Gide/Copeau avvenuta nel 1987 a quarant’anni dalla scomparsa dell’autore, i critici si interrogavano sul contributo di Gide alla pratica reale  del teatro perché ovviamente l’opera drammatica vive solo virtualmente nel libro e non vive completamente che sulla scena al momento della rappresentazione. A questo proposito Gide era molto critico perché aveva in mente un sogno più che una realtà scenica, inoltre aveva subito troppe delusioni riguardo alle messinscena delle sue pièces, se ancora negli ultimi anni di vita affermava di non amare il teatro perché c’era troppo da concedere al pubblico mentre il fittizio aveva il sopravvento sull’autentico, l’adulazione sull’elogio sincero. Così l’attore era costretto a preferire Sardou a Racine e gli applausi del gran numero degli incolti a quelli del piccolo numero degli intenditori[3].

André  Gide in un’intervista del 1946 raccontò a Richard Heyd “qu’il avait mis de lui-même dans ses pièces”[4] provando una certa amarezza per non essere riuscito a conquistare il grande pubblico né  a vedere i suoi drammi rappresentati nei teatri  importanti, dovendosi  accontentare di messinscene sperimentali create da compagnie d’avanguardia o da  gruppi amatoriali.

Invece un regista importante come Jean Vilar si rammaricava che Gide si fosse allontanato dal teatro a causa dell’incomprensione  dei critici e per la disattenzione di un pubblico superficiale perché,  se dovutamente  apprezzato, lo scrittore avrebbe certamente contribuito alla rinascita del teatro europeo con opere durature e forti.

On ne sait quelle malchance l’a détourné trop fréquemment de notre métier; il me semble que, mieux  écouté par nos aînés, moins rejeté par les critiques du temps, l’auteur d’Œdipe et du Saül eût inscrit à notre répertoire d’autres œuvres, incisives et fermes[5].

Paul Surer gli riconosce, inoltre, il merito d’aver individuato per primo “le parti qu’un dramaturge pouvait tirer des légendes bibliques ou des fictions antiques pour exprimer son éthique personnelle ou des préoccupations toutes modernes”[6] mettendo in scena i fantasmi della  psiche e le ossessioni della contemporaneità.

Le  istanze personali di Gide , le incomprensioni e i mali del  tempo come i pericoli dell’individualismo, le possibili modalità di superamento dell’io o di introspezione, la ricerca della felicità, la dialettica del desiderio, la cecità o la  chiaroveggenza sono tutte proposte di riflessione che l’autore offre allo spettatore perché, come scrive Daniel Moutote, pensando a Saül “ le drame gidien consiste en une mise en scène du moi”[7] o come scrive Robert Kemp “ quand il écrit pour la scène, cette scène était en lui-même”[8]. Infatti i personaggi principali dei suoi drammi  incarnano le sue idee, riflettono i suoi pensieri e cercano di dare una risposta ai suoi interrogativi.

I critici meno benevoli, pur apprezzando  il valore stilistico e poetico dei drammi di Gide, insisteranno nel negare qualità drammatiche alle sue pièces  in quanto troppo concernenti le idee dell’autore. Infatti è auspicabile che l’ottica teatrale  prenda le distanze e che allontani o, almeno tenti, l’autore dai suoi personaggi.

A questa critica Gide replicava che i suoi personaggi evidenziavano, in effetti, i problemi su cui si era fermato a riflettere  riguardanti il suo modo di essere, la sua  personalità, la sua intimità, ma rappresentando la drammatizzazione dei suoi contrasti interiori  creavano una situazione drammatica perché esteriorizzavano l’ evoluzione e l’esito di un conflitto.

Il primo personaggio biblico ad essere proposto da Gide per la scena è quello di Saul tratto dal testo dell’antico testamento e descritto negli ultimi giorni di vita del re, ma come si è già accennato,  gravato di tormenti, inquietudini, malesseri più affini all’autore che al personaggio dell’antichità. Parlerò di questo dramma in un secondo tempo per aver modo di illustrarlo più diffusamente.

Gide  nel 1902 si occuperà   per la seconda  volta di un tema biblico scrivendo Bethsabé, un poema drammatico più che un dramma vero e proprio, che raccoglie tre monologhi di David destinati dall’autore ad essere interpretati dall’attore Έdouard de Max alla presenza di un personaggio muto, Joab .

La pièce verrà  letta invece al Vieux Colombier da Jacques Copeau il 7 marzo 1914 durante una Matinée poetica consacrata all’opera lirica di Gide, ma lo spettacolo non verrà mai messo in scena.

In seguito,  nel 1939, il poema drammatico sarà nuovamente letto dallo stesso Gide a Pontigny dove Claude Mauriac,  presente tra il pubblico,  viene sedotto dal vigore e dall’espressività  di questa lettura :

La voix superbe et puissante martèle ce texte d’une si poétique gravitée… il mime le récite  et dans sa voix se  glissent le désire, la tendresse, la solitude et la détresse de David, son héros[9].

In  Bethsabé la progressione da una scena all’altra fa  di questo monologo drammatico un trittico simbolico in cui viene evidenziato il processo di degradazione che corrompe il desiderio  di Davide: nella prima scena assistiamo alla nascita del desiderio nell’anima dell’eroe , che appare sotto forma di colomba, simbolo di una forza  irreprimibile che volando di terrazza in terrazza conduce Davide alla fonte dove si bagna Betzabea. La seconda scena si concentra sulla violenza angosciosa di questo desiderio e sull’amara delusione che segue al suo appagamento. La terza scena mostra quanto l’ebbrezza del desiderio abbia lasciato spazio nel protagonista al rimorso e alla consapevolezza di essere  disprezzabile per  non essere riuscito a reprimere una passione  indegna di un uomo e di un  re.

Con una progressiva presa di coscienza Davide si rende conto che una condotta tanto ingiusta nei confronti di Uria, lo sposo di  Betzabea , lo ha reso abietto  e abbandonato  da Dio, inoltre non può gioire della seduzione perché l’ombra della sua colpa e poi la morte di Uria mettono fine a ogni speranza di redenzione.

Gide modifica il racconto biblico che vede Davide  colpevole per aver ordinato la soppressione di Uria descrivendolo invece come amico riconoscente  del valoroso  guerriero ittita e profondamente  desolato per la sua morte accidentale. Morte che vissuta come punizione della colpa, lo costringe a rimandare Betzabea senza sposarla.

Davide soffre profondamente  per l’assenza di Dio proprio nel momento in cui vorrebbe avere il suo aiuto:

Ce n’est plus moi que l’Ĕternel écoute;

Il ne parle plus par ma bouche,

Il ne s’adresse plus à moi…

Mais depuis quelque temps je supporte mal son silence.

Je veux le forcer à parler.[10]

Quando Gide scrive queste pagine pur avendo preso le distanze dalla morale puritana della sua infanzia, non cessa d’interrogarsi   sulla religione e cerca un modo per avvicinare Dio e il divino  al di fuori della “legge” o indipendentemente da questa, perché – scrive – ogni uomo deve trovare una sua personale maniera per avvicinare il soprannaturale e amarlo[11].

Sempre nel 1902 appare un altro progetto, che non avrà seguito, riguardante il personaggio biblico di Giuseppe quando, rinchiuso nella prigione del faraone, incontra il panettiere e il coppiere del re che poi saranno i fautori del suo eccezionale destino:

Je songe- scrive Gide nel Journal del 4 febbraio 1902- à un admirable drame sur Joseph, et en particulier à la scène de la prison: Joseph entre le panetier et l’echanson.[12]

Ma è antecedentemente con Saül ,  scritto nel 1898, che Gide presenta il  primo dramma ad ampio respiro in cinque atti e in prosa, il cui protagonista è un personaggio complesso che rivendica con orgoglio la complessità della sua anima: “Ma valeur est dans ma complication”[13].

Dedicata all’attore Edouard de Max  che Gide ammirava e a cui  sperava di affidare il ruolo del protagonista, cosa che, con suo grande disappunto, non avverrà mai,la pièce rappresenta l’individuo che accoglie in sé senza discernimento, né limite, ogni desiderio e bramosia  fino alla completa decomposizione   della personalità.

I personaggi non sono molti e sono gli stessi che compaiono nel testo biblico,infatti oltre a Saul troviamo Davide, Jonata , il gran sacerdote, la strega di Endor,  alcuni servitori , i soldati e infine, personaggio  assente dal racconto  testamentario, la regina, moglie di Saul.  Nella pièce  è la regina  che detiene veramente il potere in Israele e che trama nell’ombra con la complicità del gran sacerdote, per guidare le azioni di un Saul estenuato ed incerto e spingerlo a combattere i nemici. Altri personaggi presenti in scena creati dalla fantasia di Gide, sono i demoni , frutto delle allucinazioni di Saul e personificazioni dei suoi peccati,  che non lo abbandonano mai impedendogli ogni riposo.

Saul è presentato come un vecchio subdolo e senza volontà salvo quella di ordinare il male come l’uccisione di tutti i negromanti o quando, di sua mano, uccide la moglie e poi la strega di Endor. Gide ha fatto di Saul un despota, ma   debole con solo l’apparenza del potere, un uomo diffidente, chiuso in sé stesso e più preoccupato della propria sorte che di quella del popolo che governa. Sentendo  che il potere gli sfugge vuole affermare la sua potenza  con un impossibile superamento di sé: vuole essere il solo a conoscere l’avvenire, il solo a cercarlo e possibilmente il solo a poterlo condizionare. Ordina quindi alle sue guardie di uccidere tutti gli indovini del regno  perché crede di potersi assicurare  il controllo del  destino allontanando da sé la minaccia di essere spodestato. “quand je serai seul à savoir l’avenir, je crois que je pourrai le changer”[14].

Il dramma inizia presentando i demoni che concertano la rovina  del re che in quel momento aspetta ansioso  la notizia dell’avvenuta strage dei negromanti . Si assiste alla lotta tra la volontà già vacillante di  Saul e una debolezza psicologica  che lo rende incapace di agire, oppresso da quella che Gide chiama “fatalité intérieure”[15]  che  annienta  ogni velleità di mutamento e affretta il decadimento in cui viene trascinato.

Saul è anche tormentato da un’altra angoscia: quella del silenzio di Dio perché vorrebbe credere, vorrebbe pregare, ma Dio tace,  si è  allontanato da lui. La preghiera non porta a Saul né conforto né consolazione e questo abbandono crea in lui un conflitto: da un lato è incatenato al passato, a quell’unzione che ha ricevuto da Dio che però vorrebbe cancellare insieme all’ esperienze passate, mentre vorrebbe avere solo un avvenire da controllare e da indirizzare secondo i propri desideri. Cerca infatti di affrancarsi da Dio e dalla religione ma è già dipendente e vittima dei demoni che lo conducono nel loro vortice infernale.

Infatti Saul è dominato dalle sue fantasie,  si concede a ogni vizio, come confessa appena entrato in scena:” Mes sens sont ouverts au de hors et rien de doux ne passe inaperçu de moi”[16] . E’ molto attratto sessualmente  da Davide fino a quando intuisce che sarà il suo successore ed allora inizia, suo malgrado, a perseguitarlo. Vorrebbe vivere, crede di vivere secondo la propria legge, ma il volere di Dio ha già tracciato il suo destino ed è preso al laccio dalle sue contraddizioni e dalla sua follia.

Complessità  che offre all’eroe una grandezza tragica perché Gide cerca di renderlo “admirable” anche nella follia. Questo intreccio di forze complesse assicura alla pièce “son côté grave et terrible”[17]  infatti Gide avrà sempre la consapevolezza di aver creato con Saul, non soltanto una figura inedita, ma anche un personaggio sublime che considererà sempre particolarmente difficile da recitare e personaggio a rischio in quanto figura centrale di un testo teatrale oppresso dalla “complexité inestricable des émotions plus encore que leur multiplicité”[18].

Meno elaborate sono le  personalità degli altri personaggi: Davide è descritto come un ragazzino di rara bellezza  che tutti  desiderano e  chiamano  affettuosamente Daoud, spaventato dall’ombrosità di Saul ha però il coraggio di opporglisi quando questi vuole conoscere la sua vita privata, dicendogli: “Votre droit ne va plus loin que votre pouvoir” [19]. E’ assolutamente indifferente alla sua unzione reale  e cerca in ogni modo di sfuggire alla vita di corte di cui apprezza solo Gionata, personaggio diverso da quello biblico, completamente riscritto da Gide come  un debole virgulto reale incapace sia nel governo del paese sia in guerra. Giovinetto dolce e remissivo,  di animo poco virile, Gionata ama appassionatamente David che lo ricambia dello stesso sentimento. Sono questi reiterati motivi di stampo omosessuale che al momento della prima messinscena hanno  irritato parte della critica e  del pubblico  presente in sala.

Il personaggio del gran sacerdote è descritto come legato al potere da interessi e ambizioni personali che si  presta  di  buon grado   alle  trame e agli intrighi della regina. Anche il personaggio della regina è poco originale , ma è inventato completamente da Gide che  l’ha descritto come  una moglie delusa, recriminante ed acida  che sorveglia e guida le deboli azioni del marito che alla fine, come si è detto, annoiato, la uccide.

Nelle opere teatrali che Gide ha scritto campeggia sempre una figura eroica di grande intensità caratterizzata da un forte conflitto interiore, tratta dal mito o dalla storia, che mette in ombra tutti gli altri personaggi  tentando di  superare  se  stessa e i limiti posti dalla natura umana.

Le opere drammatiche, come del resto le opere narrative o poetiche, evidenziano le ragioni segrete che spingono Gide  a scrivere opere tanto complesse, cioè  il  bisogno di vincere le  inquietudini  della sua anima esibendole in forma dialettica per cercare una sorta di azione terapeutica, di “purgation morale”[20], come scrive Jean Claude nel bel saggio sul teatro dell’ autore:

En écrivant  Saül, Gide s’est protégé d’une éthique  de la dispersion qui avait été un temps la sienne, dont il avait perçu les dangers et les pièges. [21]

Per questa ragione Gide scriverà a Mauriac a proposito del Saül :” Je n’ai jamais écrit rien de plus moral que cette pièce; je veux dire de plus monitoire”[22] . Infatti nelle sue opere l’autore è presente non soltanto come organizzatore dell’universo drammatico, ma aspira a proporsi come coscienza critica della società del suo tempo. Come spiega nel Journal:

Ce n’est pas l’émotion qui m’importe et que je cherche à obtenir: c’est à votre intelligence que je m’adresse. Je me propose, non de vous faire frémir ou pleurer, mais de vous faire réfléchir. [23]

Dalla corrispondenza  di Gide a vari amici si rileva quanto questo scrittore  tenesse a far rappresentare Saül prima sperando di aver accesso ai teatri più importanti di Parigi, ripiegando infine  in un ambito più sperimentale come quello dell’amico e ammiratore  Jacque Copeau che allora era alle sue prime esperienze al Vieux-Colombier.

Saül sarà infatti messo in scena dopo lunghe concertazioni tra l’autore e il regista, il 16 giugno 1922 al Vieux- Colombier da Jacques Copeau, che allora non era ancora considerato  il geniale innovatore  teatrale che i posteri ammireranno.  Jacques Copeau  interpretava   Saul,  ma la sua recitazione non convinceva completamente Gide  che  infatti scriveva nei Cahiers:

Copeau change totalement le ton de la pièce; il fait de Saül un gâteux , un    vieillard libidineux: tout le côté moral du drame est escamoté.[24]

Visto il prestigio che poi avrebbe ottenuto Jacque Copeau come regista e come interprete sembrerebbero i capricci di un autore troppo esigente e alieno dalle dinamiche del teatro, se anche Jouvet, che sosteneva il ruolo del gran sacerdote nello stesso spettacolo, non avesse confessato a Martin du Gard che:

Copeau est déclamatoire – mais le rôle est invraisemblablement difficile: j’admire la force et le courage qu’il déploie pour entreprendre un tel travail[25].

In quell’  occasione la  critica, salvo pochi  giornalisti ostili, ha insistito nel valorizzare le qualità letterarie del Saül sottolineando anche l’importanza dell’interpretazione data da Jacques Copeau nel ruolo del protagonista, ma considerava  lo spettacolo soprattutto come “un impeccabile exercice littéraire”[26], infatti malgrado la loro amicizia, l’ autore  e il regista-protagonista non si erano intesi e Gide non faceva mistero che avrebbe voluto per Saül una  diversa recitazione e un altro interprete vale a dire quel de Max a cui la pièce è dedicata.

La sensibilità di Gide è profondamente colpita da  quel successo parziale rimuginando soprattutto gli elementi negativi come l’autore racconta in un’intervista del 1929 ad André Lang:

Quand Copeau a monté Saül, j’avais des idées de théâtre: Je voulais écrire plusieurs pieces. Mais l’insuccès fut si net, si complet, si effarant, que je n’insistai pas. Si Saül avait réussi, qui sait! Je ne me serais peut-etre plus occupé que de théâtre[27].

Al momento di pubblicare la pièce in un’edizione limitata fuori commercio per il “Mercure de France” Gide scrive a Henri Ghéon di essersi messo modestamente “à l’abri de la Bible” anche se poi aggiunge “à le rélire Saül me paraît bon, très tragique et assez savoureux  par endroits- mais enfantin”[28].

Lo scrittore, in seguito dirà a più riprese che Saül era una delle cose migliori che avesse scritto  restando sempre persuaso delle qualità spettacolari della sua prima tragedia se ancora nel 1949 confiderà a Jean Amrouche. “ Je crois que Saül est une chose à  dècouvrir….Je continue à croire que bien interprétée, elle est scénique[29].

Come è evidente anche da questi brevi cenni, Gide ha utilizzato il genere drammatico con estrema libertà non volendo essere condizionato né dal mito, né dal palcoscenico, né dai modelli letterari preesistenti, rifiutando ogni forma di realismo, sempre alla ricerca di quella scintilla di grandezza che si nasconde nell’animo di ogni uomo e che lui ha cercato di liberare e far risplendere in ogni forma letteraria, in particolare nelle sue opere teatrali.

 

Mariangela Mazzocchi Doglio

Professore ordinario di Storia del teatro francese

Università degli Studi di Milano

BIBLIOGRAFIA

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A.GIDE, Bethsabé, in Œuvres complètes, t. IV, Paris, N.R.F., 1954.

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A.GIDE , Interview accordée à André Lang, “les Annales”, n. 2345, 1 novembre 1929,in “Bulletin des Amis d’André Gide”, n.33, janvier 1977.

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A.GIDE, Les Cahiers d’ André Gide, Les cahiers d’ André  Walter, notes de C. Martin,  t. I, Paris, N.R.F. 1954.

A.GIDE, Si le  Grain ne meurt. Journal 1939-1949, Paris, N.R.F.,1954.

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R. HEYD, André Gide dramaturge, “Revue de Belles-Lettres”,n.6, (1952).

R.KEMP , Lectures dramatiques,Paris, ed.Marcel Daubin, 1947.

R. LALOU , Le théâtre en France depuis 1900, Que sais-je?, Paris, P.U.F.,1970.

E.MARTY, André Gide, qui êtes-vous?, Lyon, La Manufacture, 1987.

C. MAURIAC, Conversations avec André Gide. Extraits d’un Journal, Paris , Albin Michel,1951.

D.MOUTOTE, Egotisme français moderne ,II, Paris, S.E.D.ES, 1980.

P.SURER, Cinquante ans de théâtre, Paris, S.E.D.E.S., 1969.

J.VILAR, Notes  sur  Oedipe, “Revue d’histoire du théâtre”, 1951, III.


[1] LALOU 1970 :43.

[2] Ibidem.

[3] GIDE 1954:1166.

[4] HEYD 1952: 10

[5] VILAR 1951: 268.

[6] SURER 1969: 244.

[7] MOUTOTE 1980 : 102-103.

[8] KEMP 1947 : 238.

[9]MAURIAC 1951 : 217.

[10] GIDE 1954 : 232.

[11] GIDE 1954 : 550 – 552.

[12] GIDE  1954 :  126  (Journal , février 1902).

[13] GIDE  1942 :  143 –  Saül V – 3.

[14]GIDE 1942 : 16 –  Saül  I, 2.

[15] GIDE  1948 : 127.

[16] GIDE  1942 : 16 – Saül  I, 2 .

[17] GIDE  1977 : 125.

[18] GIDE  1954 : 100 – Les Cahiers d’ André Walter.

[19] GIDE  1942 : 51 –  Saül  II, 6.

[20] GIDE  1967 :  87.

[21] CLAUDE  1992 : 297.

[22] Ibidem.

[23] GIDE 1954 : 1151- Journal 1889-1939.

[24] GIDE  1977 : 124 –  Les Cahiers de la petite Dame I.

[25] Ibidem, p.364.

[26] Ibidem, p.365.

[27] GIDE  1977: 63 – Intervierw.

[28] GIDE 1967 : 517 –  Correspondance.

[29]  MARTY  1987 : 187.